谐仿的著作权法边界——从《一个馒头引发的血案》说起

罗莉

中国政法大学副教授、法学博士

原载《法学》2006年第3期

2006年11月6日12:27:10

 

    内容摘要：谐仿是对原作品的嘲弄、讥讽性模仿。谐仿作为人们表达思想和进行艺术创作的一种方式，原则上受宪法和著作权法保护。谐仿在西方国家通常享受合理使用抗辩。中国应当将谐仿明确纳入著作权权利限制体系加以规范。

    关键词：著作权 谐仿 合理使用

   

    最近一段时间以来，发生在陈凯歌和胡戈之间有关后者的视频作品《一个馒头引发的血案》侵犯前者对其所导演的电影《无极》的著作权 的纠纷引起了广泛的关注。 有替陈凯歌鸣不平的，认为胡戈在《一个馒头引发的血案》（以下简称《馒头》）中大量运用了《无极》中的人物图像，侵犯了前者保护作品完整权等著作权；更多的人则支持胡戈，认为应当给文艺批评一个宽松的环境，其中部分人认为《馒头》构成了谐仿作品，属于著作权法上的合理使用。遗憾的是这些关于谐仿的评论不仅只言片语，而且在认识上不无偏颇之处。而目前法学界对于谐仿也缺乏系统、深入地探讨。本文将从《馒头》出发，以国外的相关立法和案例为参照，对与谐仿有关的著作权法问题及其获得著作权法保护的要件进行详细分析，以期对人们从法律上认识并规范这一行为有所启示，并填补法学理论在这一领域的空白。

   

    一、 谐仿的含义及其存在基础

        谐仿翻译自英文“parody” ，是指对原作品的嘲弄、讥讽性模仿。德国最高法庭对谐仿的定义代表了西方法学界的主流意见：客观上，谐仿对原作品的模仿应当保持其风格和态度，不得歪曲；主观上，谐仿对原作品的模仿旨在取笑或者讥讽。

    虽然对于大多数国人来说，谐仿还是一个十分陌生的词汇，但其作为一种独特的艺术形式在西方已经有相当长的历史。 谐仿可以以文字、图像、声音及其结合等多种形式表达；谐仿的对象可以是公众人物 、知名作品、 驰名商标 或者特定商品 等。谐仿的出现首先是人们对幽默和讽刺的社会心理需求的产物。拿公众人物开涮、嘲弄权威，古往今来一直为人们所喜闻乐见。谐仿由于直接运用来自被嘲弄、讽刺对象的材料对其进行攻击，也即以子之矛、攻子之盾，具有直观、幽默和入木三分的讽刺效果而尤受欢迎。数字技术的发展和网络的流行更为谐仿的繁荣提供了肥沃的土壤：创作谐仿所需要的包括文字、图案、音乐等在内的各种素材大量存在于网络；数字化的材料可以被轻易地剪辑、粘贴、改头换面；更有专门的“谐仿软件（parodyware）”助普通网络用户以一臂之力。于是乎，从西方的parody， 到日本的Kuso， 到台湾、香港的恶搞， 谐仿风行网络世界，成就了年轻人中盛行的娱乐文化，并且开始具有越来越高的经济价值。

    源自西方的谐仿原则上与我国法律并不冲突。现代民主国家的宪法均赋予公民以言论自由权，我国宪法也不例外。 公民有自由地表达自己意思的权利，包括对事物/人物发表评论的权利。这种评论可以是正面的，也可以是负面的。评论者既可以以简单的方式直接表达自己对某个事物/人物的评论，也可以采取某种艺术形式来表达。而根据宪法所赋予的艺术自由， 评论既可以以严肃的、学理的方式，也可以以夸张地、玩笑的甚至荒诞的方式作出。因此，谐仿作为一种艺术形式也为我国宪法所允许。

    《馒头》对《无极》的模仿是毋庸置疑的。《馒头》的主体部分由从《无极》中选取的材料构成：《馒头》不仅保留了原电影中的主要演员的照型，并借用了原电影中大量的场景，而且沿用了其故事框架。同时，《馒头》对《无极》的模仿又是戏谑的、嘲弄的、讥讽的：如《无极》中的“王”在《馒头》中成了娱乐城经理；如《无极》中大将军与敌人搏斗的场面在《馒头》中成了工商管理人员与小商贩的争斗；再如《馒头》借用《无极》中的人物“无欢”之口指出《无极》在道具“馒头”上的失误等。因此，《馒头》显然是对《无极》的谐仿。胡戈采取谐仿的形式，对陈凯歌的电影进行嘲弄、取笑，本身并不违法。当然，任何一种宪法所赋予的自由在行使时都不得超越法律所设置的边界。因此，具体到《馒头》是否构成侵权，还必须从著作权法的角度对其进行审查。

   

    二、 与谐仿有关的著作权法问题

    作为一种艺术形式，谐仿不仅给消费者带来了快乐，而且创作者在其中体现的创造性劳动也应当受到法律鼓励。谐仿对原作品的嘲弄和讥讽，构成了文艺批评的一种形式，有利于促进文学艺术的繁荣。因此，谐仿不仅在社会生活中广泛存在，而且具有积极意义。有艺术家甚至声称：整个艺术发展史都是建立在谐仿基础上。

    但谐仿没有被中国《著作权法》明确列为受保护的一种作品形式。不过，《著作权法》第3条对作品的规定采取的是概括加列举的方式，其所作的列举并不是一个外延封闭的列举。根据《著作权法实施条例》第2条，文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果，即可被称为作品。以文字、图像和声音及其结合所组成的谐仿，如小说、漫画、电影、歌曲等一般能以有形形式复制。也有些谐仿，例如由小品演员对某部电影所做的模仿性表演，则因为其无法以有形形式复制，不构成著作权法所称作品，尽管演员对于其表演所拥有的邻接权受《著作权法》保护。谐仿要构成作品并受著作权法保护还取决于其是否包含足够的独创性。仅仅简单地模仿原作品的谐仿由于缺乏创造性的智力劳动而不构成作品。一个好的谐仿是将从原作品中有选择地撷取的材料以夸张、荒诞等形式加以运用和重新组合，并与其他材料和谐的融合在一起的。如果谐仿者在对原作品材料的选择、编排和运用中体现了创造性，则谐仿构成作品并受著作权法保护。《馒头》以视频形式为其思想载体，可以被上载、下载、储存、反复观看，因此，可以以有形形式复制。同时，《馒头》对《无极》人物造型和片段经过精心选择和独到的安排，使其虽然远远短于原作，仍形成一个完整的故事；而且《馒头》借用了中央电视台“法制报道”栏目的形式来讲述这个故事，对从《无极》中选取的材料进行了重新解释，使得整个视频具有较强的趣味性。因此，胡戈在《馒头》的创制过程中加入了具有独创性的智力劳动，使得《馒头》符合著作权法的要求。

    然而，谐仿又常常给其创作者带来法律纠纷。正如陈凯歌威胁要起诉胡戈，谐仿者被诉诸法庭的报道时常现于报端。除了被开涮的滋味不好受导致原作者做出此举，更因为谐仿所特有的创作方式和风格本身容易授人以柄。

    谐仿以模仿原作品为主要创作方式，因此，谐仿作品中不可避免地要借用原作品中的材料，例如人物形象、典型对话、核心曲调。虽然著作权法允许对已经发表的作品的适当引用，但谐仿中的引用是否构成通常意义的合理使用是一个很值得推敲的问题。作为合理使用的一种形式，引用应当是“为介绍、评论某一作品或者说明某一问题，在作品中适当引用他人已经发表的作品”， 因此，引用应该服务于引用者对自己思想的表达，在引用者的作品中不应占据主导地位，而是应当起辅助性的作用。具体来说，所引用的材料从性质上看通常不应当构成被引用作品的核心部分；从数量上来看则应当是少量的。否则，消费者拥有引用作品后即不必再购买被引用作品。而谐仿由于其特征即在于通过对另一作品的模仿而达到对其进行嘲弄、讥讽的目的，因此，谐仿对原作品的引用通常不仅数量较大，且必须是其标志性的部分。因为只有对对方最典型的特征进行模仿，才能够让消费者知道其所嘲弄、讥讽的对象；否则，该谐仿即为失败的作品。大量的引用通常会被认为是抄袭，侵犯了原作者的复制权，特别是在不注明所引用材料来源的情况下。而很多谐仿作品都不注明或者不可能注明所引用材料的来源，例如谐仿性质的歌曲、美术作品等。因此，在中国现行的著作权法框架下，谐仿很难适用合理使用制度来摆脱侵权的嫌疑。[Page]

    谐仿对原作品中的材料的选取和重新编排、运用还可能导致谐仿作品构成原作品的改编作品。如果谐仿除了对原作品材料的引用外，并没有包含来自谐仿创作者的足够的原创性劳动，以至于谐仿无法构成一部独立于原作品的作品，则谐仿可能构成对原作品的修改。对作品进行改编或者许可他人进行改编，保护作品不受歪曲、篡改是著作权的重要组成部分。但改编或者修改原作品并不必然侵犯原作者的著作权。例如，经作者许可将小说改编为剧本，或者杂志编辑按照惯例对作者所投稿件所做的文字上的修改都是法律所允许的。可见，对作品进行改编或者修改必须取得原作者的同意。而由于谐仿的嘲弄、批评性质，谐仿者很难得到被原作者的许可，因为但正如陈凯歌对胡戈的《馒头》勃然大怒，通常情况下作者都不会愿意看到自己的作品被他人批评、戏弄或者荒诞化。因此，谐仿不经许可地使用原作品行为很容易侵犯原作者创作以及许可他人创作演绎作品的权利和保持作品完整的权利。另外，谐仿以嘲弄、讥讽为其风格，对原作品所作评价通常为负面，如果处理不当，很容易构成对原作品及原作者的贬损、侮辱，侵犯原作者的著作权精神权利和/或者一般人格权。可以说，谐仿者常常游走在合法与违法的边界，稍有不慎，即可能掉入侵权的深渊。胡戈正是由于未经陈凯歌许可而在《馒头》中大量引用《无极》的材料，涉嫌侵犯后者的复制权、改编权和保护作品完整权；且由于引自《无极》的材料构成《馒头》的主体部分，很难援引我国著作权法中的合理使用来替自己开脱。

   

    三、 西方国家对谐仿的法律规范

        由于谐仿较早出现于西方，因此西方国家也较早地面临与其相关的法律问题并积累了较多的经验。西方法学界普遍认为，谐仿的创作和出版原则上不必经过原作者的许可。这一理论也得到各国法律实践的支持。但在对谐仿的具体规范上，各国所采取的方式并不相同。一些欧洲大陆国家，如法国、西班牙和瑞士等在法典中明确将谐仿规定为对原作者著作权的一种限制；更多的国家则是通过案例建立起有关谐仿的法律原则。

    瑞士著作权法 第11条第3款明确规定，为了创作谐仿作品或者与之相仿的作品可以借用已存在的作品。该规定是1992年瑞士著作权法修订时所加。但瑞士有关谐仿的案子并不多，无论是在著作权法修订之前还是之后。因此，法学界主要依赖国外的经验，特别是德国和法国的案例，来对谐仿进行探讨。瑞士联邦议会对谐仿的认识与德国联邦法庭所作定义相似，即谐仿是为了批评目的而以可笑的方式对一个已经存在的作品所作的阐述。 只要符合谐仿作品的要件，其对原作品的引用和修改即不侵犯原作者的著作权；但如果对原作品完全照搬而不作实质性的改变，则会被看作是改编作品或者抄袭。

    在德国，法庭通过对合理使用的解释给谐仿颁发通行证。早期德国法庭根据著名的著作权法学家Ulmer针对合理引用所提出的 “淡化（verblassen）”理论来检验谐仿作品的合法性，要求在引用时必须对具有原作品人格特征的元素进行淡化。 1971年，德国联邦法庭运用该理论审理了 “迪斯尼谐仿”一案。 在该案中，Hans Traxler在沃特  迪斯尼去世不久后出版了一本纪念他的图画故事书，其中使用了后者所创作的一些动画形象，如唐老鸭、米老鼠等。由于德国对于谐仿既没有明文规定也没有默认的特殊规则，因此，法庭根据“淡化”理论检查该图书对迪斯尼动画形象的使用是否符合德国著作权法第24条第1款关于引用的规定。由于这些迪斯尼动画形象在被告的书中仍然保持原样，完全能够为读

者所辨认出，因此，法庭认定被告的作品没有通过该检验。迪斯尼一案的判决招致德国法学界广泛而强烈的批评。 学者们一致指责联邦法庭在该案中所持的立场无异于要将谐仿作为一种艺术形式完全扼杀。谐仿从本质上来说和“淡化”原则有着不可调和的矛盾，因为能够让消费者辨认出其所模仿的原作品正是一部成功的谐仿作品所必备的条件之一。所以，如果严格按照字面意思解释“淡化”原则，则谐仿永远也不可能被看作是合理使用。

    “迪斯尼谐仿”案之后，德国法庭在继续坚持该案对谐仿所作定义的同时（见第一章），转而采用“区别”理论（Abstandstheorie）作为判断谐仿合法性的标准，给予了谐仿更多的自由空间。根据“区别”理论，谐仿对原作品的引用可以让消费者辨认出原作品，但谐仿必须与原作品保持内在的区别，构成一个独立的作品。 谐仿作品的主题相对原作品而言应当是反命题的（antithematisch）， 即不论是以滑稽还是批判的形式，都应当在某种程度上与原作品相对立，并与原作品有着明显的区别，使得消费者不会产生混淆。谐仿作品的评论对象指向原作品，而不是原作者或者第三人。如果仅仅是以原作品中的人物形象为基础创作，但有完全不同的故事情节，则不被认为是谐仿。

    与德国一样，美国版权法也没有明确提及谐仿，而是由法院发展出了一套关于谐仿的合理使用抗辩。根据美国版权法第107条，一项对他人作品的复制行为是否构成合理使用，主要从以下几个方面进行判断：第一，使用的目的和性质，包括该使用是为商业目的还是非营利性教育目的；第二，所使用的作品的特性；第三，所引用部分占被引用作品的比例和是否构成其实质性部分；第四，该使用对于被引用作品的潜在市场价值的影响。

    美国法学界根据合理使用的目的，将其划分为转化性（transformative）合理使用和消费性（consumptive）合理使用。 转化型的合理使用要求使用者在对原作品的使用过程中加入了自己的创造性，如为文艺评论、新闻报道等目的对原作品的引用。转化型合理使用通常被认为符合版权法的立法宗旨而获得支持。将原作品的材料加以改变或者赋予其新的含义来对原作品进行嘲弄、讥讽的谐仿一般被看作符合合理使用的原则。另外，美国法庭往往还要求谐仿以原作品或者原作者为批评对象。在Dr. Seuss Enterprises v. Penguin Books USA 一案中，法庭拒绝将被告的作品认定为谐仿作品，因为该书所荒唐化的是原作品中的人物——O. J. 辛普森及其谋杀案，而非原作品本身或者原作者。

    合理使用的性质对于其能否得到法庭支持也有很大影响。美国的合理使用制度虽然没有排除商业性使用，但商业性使用往往容易遭到诟病。在Loews v. CBS案中，法庭认为版权法中的合理使用制度是为了科学和艺术的进步，因此判定被告在商业性电视节目中对原告的谐仿不属于合理使用。 在Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc.案 中，上诉法庭也曾以被告谐仿原告歌曲“Oh, Pretty Woman”所作的Rap歌曲为商业目的，驳回了其合理使用抗辩。虽然Campbell案后来被最高法院推翻，但自这两个案子之后，美国商业性的谐仿急剧减少。

    合理使用制度的第二个条件是指作品本身的创造性和是否公开发表会影响合理使用。但这一条不适用于谐仿作品，因为谐仿所模仿的对象几乎都是为公众所熟知的作品，否则便达不到其目的。

    合理使用的第三个条件要求所使用的材料从数量上和质量上不得构成被引用作品的实质性部分。谐仿作品往往很难满足这一要求。因为为了让消费者在谐仿作品中认出其所模仿的对象，一个谐仿作品的核心常常也是被引用作品中的核心材料。唯其如此，才能达到谐仿作品与原作品之间形似神异的艺术效果。因此，Campbell一案的法庭提出了“树靶子”标准（[Page]conjure up test），认为只要谐仿中所使用的材料没有超过让消费者足以回忆起原作品所必需的程度——相当于树立起了所攻击的靶子，即应当为法律所许可。

    合理使用的第四个条件要求对原作品材料的使用不得对原作品的潜在市场价值构成不利影响。这个条件一度被美国最高法院认为是合理使用制度中最重要的条件。谐仿作品从主题上与原作品相对立，因此，一般不会替代原作品或者与原作品形成竞争从而损害对方的潜在市场价值。

    可见，无论在谐仿问题上采取了立法主义还是判例主义的国家都给予谐仿类似合理使用的地位，同时在对其合法性的衡量上采用了较一般合理使用更为宽松的尺度。在瑞士和德国，符合谐仿作品要求的谐仿均不受侵犯原作者著作权精神权利的指控。因此，在这三个国家，只要谐仿没有不合理地贬低、侮辱原作品和原作者，则不构成对原作者人格权的侵犯。

    如果以上述西方国家有关谐仿的法律规范来对《馒头》进行检验，即可发现，即使胡戈有可能非常幸运地躲过来自陈凯歌的侵权指控，也无法从法律上为自己未经许可使用中央电视台法制频道的新闻节目、上海马戏团的演出录像以及对《灰姑娘》等歌曲的行为辩解。

   

    四、 我国对谐仿法律规范应当采取的对策

    虽然作为一个法律术语，谐仿在中国还未受到足够关注；但作为一种艺术形式，谐仿在生活中已经大量存在，例如相声、小品演员经常对一些著名人物及其作品进行模仿。谐仿者在谐仿中所投入的独创性智力劳动应当受到法律保护；同时，法律也应当对谐仿进行规范，以保护被谐仿人及其作品的利益。借鉴西方国家在谐仿法律规范方面的经验，结合中国有关的立法司法状况，笔者以为，《著作权法》应当将谐仿作为著作权权利限制的一种特殊形式明确纳入其保护范围。

    谐仿不宜作为单独受保护的一种作品形式列入《著作权法》中。《著作权法》第3条对作品所作的分类是根据作品的表现形式，即所赖以表达思想的载体如文字、图形、声音等来划分的，而谐仿则是根据其艺术风格来划分的。由于划分标准不同，谐仿与《著作权法》第3条所列作品之间存在交叉：谐仿作品中既有文字作品，也有美术作品，还包括音乐、电影作品等。因此，现行的《著作权法》对作品所作的定义和分类完全可以将谐仿涵括在内，没有必要将谐仿单独列一个条目，否则会导致分类的混乱。

    谐仿应当作为对著作权权利限制的一种特殊形式受到保护。中国现行的《著作权法》第22条的内容与德国《著作权法》第24条、美国《版权法》第107条所规定的合理使用制度相当。但笔者以为不宜将谐仿作为该条中的一项。一方面，《著作权法》第22条要求使用者注明被引用的作者姓名、作品名称，而这在有些谐仿作品中——如音乐作品、美术作品等——是不可能的。另外，上文的分析表明谐仿在实质上也与一般的合理使用制度之间存在着内在的矛盾。如果将谐仿并入合理使用制度，势必和德国和美国司法界一样，在司法实践中对合理使用制度进行不同的解释，造成合理使用制度内部存在不同的标准。因此，笔者建议在《著作权法》第四节“权利的限制”中增加一条：

    “为创作谐仿作品，可以在作品中适当引用他人已经发前款所称谐仿作品，为表达与原作品相反之命题而模仿原作品所形成的独立作品。”

    关于谐仿的定义，笔者以为关键是应当对谐仿的目的作必要的限制，以防止谐仿范围的扩大化，防止损害原作者的利益。首先，谐仿必须以原作品为目标，不得表达与原作品无关的主题。如果表达与原作品无关的主题，则谐仿者不是必须采用原作品中的材料。而谐仿者对他人作品的使用客观上为其节省了智力劳动，带来了经济上的便利。因此，允许谐仿以他人作品中的材料创造与原作品无的作品，无异于允许谐仿者搭原作品的便车。其次，谐仿的主题必须与原作品主题形成反命题。西方各国之所以允许谐仿不经过原作者许可即使用其材料，是因为谐仿对原作品嘲弄和讥讽的特性使得谐仿者几乎不可能获得原作者的许可。如果谐仿的主题与原作品主题不形成反命题，则谐仿者完全有可能而且也应当取得原作者的同意；否则，谐仿者即侵犯了原作者创作或者许可他人创作改编作品的权利和保护作品完整的权利。另外，如果谐仿与原作品主题相同或者相似，则无法与原作品形成足够的内在区别，造成消费者误以为是改编作品或者续集的混淆。最后，反命题的要求也有利于防止谐仿作品与原作品相竞争，损害原作品潜在的市场价值。

    除了满足谐仿作品的定义，谐仿对原作品中材料的引用还必须是适当的。至于一项谐仿作品对原作品的引用是否适当，这是一个事实问题，法律不能划定一条黑白分明的分界线，只能依赖于司法机关在合理使用制度的基础上对个案进行具体甄别。中国司法界对于合理使用并没有发展出十分具体的判断标准。法庭在有关的判决书中一般并不对是否适用合理使用制度说明理由，通常在描述完事实后——最多将引用量进行量化，即引用量占引用作品和/或者被引用作品的比例——即进行直接定性判断：构成或者不构成合理使用。 学者们则大多推崇美国的相关理论和实践。笔者以为，美国最高法院在Campbell一案中提出的“树靶子”标准值得借鉴，即对原作品的模仿没有超过树立谐仿的靶子所必需的程度即可。

   

    五、 结束语

    谐仿既是人们表达思想的一种方式，也是进行艺术创作的一种形式，对于繁荣文艺评论、丰富人民文化生活有积极意义，原则上受中国宪法和著作权法保护。但谐仿者的行为必须遵守法律规范，不得侵犯原作者的合法权益，否则即成了人人喊打的恶搞。

        

【注释】

　　有人认为陈凯歌没有告胡戈侵权的资格，因为根据《著作权法》第十五条电影的著作权由制片人而不是身为导演的陈凯歌享有。但在电影作品的著作权、特别是属于著作权精神权利的保护作品完整权受到侵犯的情况下，电影导演是否拥有起诉权、或者至少是在制片人不行使权利时拥有代位诉权是一个值得推敲的问题。本文限于篇幅，对该问题不做讨论。　

有关该事件的报道可见新浪网的专题报道：http://ent.sina.com.cn/f/mantouxuean/index.shtml.　

　　查询Merriam-Webster’s字典，可知该词来自希腊文parôidia (παρωδια)，由“para”和 “odê”两部分构成，其中前者的含义是“接近”、“靠近”，后者指“歌曲”，隐含了谐仿与其所模仿的作品之间的比较。　

　　BGH GRUR 1971, 589 – Disney-Parodie.　

　　至少在16世纪这种艺术形式已经比较流行。1515年德国新教革命之前的出现的《蒙昧人的信》（Epistolae Obscurorum Virorum /Briefe der Dunkelmänner，近来人们普遍认为作者为Crotus Rubeanus, Ulrich von Hutten等人）被认为是这类作品中最优秀的代表之一。原文用十分不规范的拉丁文写成，表现了教会和神学家的愚蠢和粗鄙，是对当时德国最著名的一些神学家的谐仿。　

　　如德国前总理施罗德的形象被一首MV“税负歌”中借用，以讽刺当时德国政府的税收政策（LG Köln ZUM 2003, 508）。　

　　例如美国电影《漂亮女人》中的主题歌“漂亮女人”成为Rap歌手Luther R. Campbell一首同名歌曲的谐仿对象（Luther R. CampbellAka Luke Skyywalker, Et al. v. Acuff-rose Music, Inc., 972 F.2d 1429[Page]）。　

　　例如著名的美国香烟品牌“骆驼”在奥地利被一个广告所嘲弄（Öst. OGH GRUR Int. 1989, 326, 328 – Camel-Werbung）。　

　　例如在美国Mattel Inc. v. Walking Mountain Productions （9th Cir. Cal., 2003）一案中，著名的芭比娃娃成了摄影师的谐仿对象。　

　　Wilhelm Solms, in: Nils Folchers/Wilhelm Sohms (Hg.), Was kostet der Spaß? Marburg 1997, S. 9 ff；Joannal Ossinger, The Problem With Parody, The Wall Street Journal, Feb. 13, 2006, Page R7.　

　　Kuso一词为日语“粪”的发音，据说最初来自于电子游戏界，意为如何将无趣的游戏也玩得开心，后演变为“恶搞”的意思。见《注意 KUSO文化到来了》，《精品购物指南》2003年11月11日；《“恶搞”电影网络下的蛋》，《深圳特区报》2006年2月18日。　

　　以parody或者kuso为关键字在网上搜索即可见大量的相关报道。例如：崔立洁，《台湾刮起kuso文化旋风 90%网民对其抱持正面态度》，新加坡《联合早报》，转引自中国新闻网，http://estate.chinanews.com.cn/news/2006/2006-01-09/8/675709.shtml.　

　　《宪法》第35条。　

　　《宪法》第41条。　

　　英国著名时装大师Vivienne Westwood在一次与《艺术》杂志的记者会谈中如是说。See4Die ganze Kunst ist eine Parodie“, Art, 2/06, at 42.　

　　《著作权法》第22条。　

　　Bundesgesetz über das Urheberrecht und verwandte Schutzrechte vom 9. Oktober 1992, SR 231.1.　

　　BBI 1989 III 530.　

　　Albrecht Götz von Olenhusen & Peter Ling, Parodie und Urheberrechtsverletzung in der Schweiz und in Deutschland, insbesonderen im Bereich der bildenden Künste, in: UFITA (2003,3), S. 695, 699 ff. 　

　　Eugen Ulmer, Urheber- und Verlagsrecht, 3. Aufl. , Berlin 1980, S. 275.　

　　BGH GRUR 1971, 588 ff. – Disney-Parodie.　

　　Wilhem Nordemann, Anmerkungen zu 4Disney-Parodie“, GRUR 1971, 590 f; Rolf Platho - Die Parodie: Eine 4freie Bearbeitung“ nach § 23 UrhG, GRUR 1992, 360, 361.　

　　BGH GRUR 1994, 191 – Asterix-Persiflagen; BGH GRUR 1994, 206 - Alcolix.　

　　BGH, Urteil vom 13. 4. 2000 – I ZR 282/ 97 – 4Mattscheibe“.　

　　LG Berlin GRUR 1974, 231, 232 – Von Kopf bis Fuß; OLG München ZUM 1991, 432, 434 – Gaby wartete im Park.　

　　吴汉东教授将其翻译为“变异使用”并对合理使用制度作了深入探讨。吴汉东，《著作权合理使用制度研究》，中国政法大学出版社，2005年6月修订版。　

　　Inc., 109 F. 3d 1394, 1400 (9th Cir. 1997). 该案通常被称为“The Cat in the Hat”案。　

　　131 F. Supp., at 175, 183.　

　　510 U.S. 517 (1994).　

　　Donald G. McNeil Jr., On Stage and Off: Parody, but No One’s Laughing, N.Y. TIMES, Dec 23, 1994, at C2.　

　　510 U.S. 517 (1994), at p. 586.　

　　510 U.S. 517 (1994), at p. 586, 589.　

　　这类例子很多，本文只从北京市法院最近几年的判例中信手列举数个：如湖南三辰影库卡通节目发展有限责任公司诉陕西文化音像出版社案，（2004）朝民初字第23041号；北京美好景象图片有限公司诉家庭周末报案，（2004）高民终字第1086号；北京三面向版权代理有限公司诉北京市科学技术委员会农村发展中心，（2005）海民初字第8068号；张旭龙诉北京白联网图科技有限公司案，（2005）朝民初字第11442号等。