技术变革与著作权法之间的关系

17世纪以前的相当长时期内，古典作家的著作在印刷品中占有相当高的比例。17世纪后期，出版当代作者的作品数量剧增。同时，符合印刷出版业的市场法则的竞争机制也逐步建立起来。在这种状况下，书籍检查和对作者利益毫不关心的出版商著作权开始受到公众的反对。1694年，印刷特权所倚仗的《许可法案》终于被废止。当然，上述对特定出版商授予的专有出版权还不能和现代的著作权制度划等号。抛开行会规则不具备法律上强制执行力的缺陷，除去套在特权制度之上的图书审查等形形色色的枷锁，“准著作权 ”其实是一种更为单一的印刷出版之权，也就是复制权［9］。这种印刷特权就是被学者认为最早出现的著作权 ———出版商著作权。这种权利实质上是出版商的行业垄断与王室对思想言论进行监督和审查相互利用的产物，从它的主体到内容都与作者毫不相干。但是，由于它奠定了著作权保护的基础，通常被视为著作权制度的雏形。

此后，在出版商公会的极力游说下，英国议会终于在 1709年通过了一项保护著作权的法律 ———《安娜女王法》，首次从法律上认可了作者对其作品享有排他性的权利，标志着现代著作权制度的诞生［11］8－20。该法序言部分指出 :鉴于近来经常发生印刷商、书商和其他人未经作者或所有者之授权，擅自印制、翻印和出版图书，使图书作者或者所有者深受其苦，而且经常使其家庭破产;为杜绝以后发生此类事情，鼓励学者撰写有用的图书，特制定本法。该序言鲜明地表明了其立法宗旨。《安娜女王法令》是一部旨在 “授予作者、出版商专有复制权利，以鼓励创作 ”的法令。《安娜女王法》的划时代的变革，是将作为行业垄断和钳制言论的出版商特权改变为鼓励学术和阻止出版商垄断的贸易规则。它使著作权不再属于出版商公会的会员专有，任何与出版有关的人，不论是作者还是出版商，都可以取得作品的著作权，这大幅度地改变了原本存在于作者、出版商以及读者之间的利益分配状态。

同时，著作权不再是永久性存在，而是被限制在 14年内，只有作者可以再申请 14年的保护期，如果作者在第一个 14年内去世，其作品就进入公有领域［12］，从而建立了著作权保护和公共利益的分水岭，划定了一个知识的公有领域。《安娜女王法》规定对已出版的作品，自法律颁布之日起 21年内享有重印该书的独占权。饶有趣味的是，该法的出台与出版业公会以公共利益的名义游说有关。当为印刷特权撑腰的《许可法案》被废止后，出版业公会在一再要求恢复图书贸易垄断权的主张得不到肯定后，便改变策略而以保护作者的名义希望通过新的法律。当然，与当代着重保护作者和其他著作权人利益的著作权法相比，《安娜女王法》在保护作者方面并不彻底，因为对出版商的保护仍然是该法的主要内容 ———出版商对于依法印刷出版的书籍享有翻印、出版和出售的专有权。

3．著作权法的发展。《安娜女王法》的基本理念被植入了美国《著作权法》。1790年美国第一部著作权法只对新创作的书籍、地图和图表授予著作权，权利内容为印刷、重印、出版和销售。这一有限的保护范围主要缘于在当时的技术条件下，对书籍的商业利用以印刷为主，甚至对作品其他方面的保护也都取决于能否进行印刷和重印。那时，摘录、删节或者翻译被认为是与著作权无关的行为，就是因为它不需要印刷、重印或出版。这一时期，复制权是著作权的核心，同时也是涉及面最广泛的权利，几乎所有的作品都享有复制权。法国虽属作者权体系 ①国家，但其著作权法的历史根基和英国有着许多相同之处。与英国一样，法国也同样经历了印刷特权与国家审查制度相结合的时期。根据学者所作的历史考察，在法国，承认作者权利的过程源于出版业者之间的纷争。当时，享有印刷出版特权的书商和出版商主张延续印刷特权，而没有特权的书商和出版商反对延续这种特权。在辩论过程中，如同英的印刷商一样，法国的出版商和印刷商也是假借维护作者利益之名，来维护自身的既得利益的。双方的分歧最后由政府颁布法令而得以化解。

1777年法国颁布了六项法令，这些法令承认作者因其创作作品而享有权利，还创设了两类不同的特权 :一种是出版者特权，有期限限制并与 其投资额成比例;另一种是作者的特权，它以创作和作品为依据，因而没有期限限制。1789年起，制宪会议决定废除所有特权，包括已经授予作者和出版者的特权。1791年至 1793年的法国革命法律承认作者享有保护其作品经济利益的权利，保护范围先是戏剧作品创作者的表演权，后扩大到文学艺术作品的作者。显然，早期的这种著作权是鉴于出版商的动议作出的，其目的是反对其他出版商随意复制已经与他们签订合同的作品。

因此，这种作者权被指为 “是由法国图书出版特权的享有者精心编织、用以消除人们对垄断特权的批判从而保护自身利益的一个幌子。”［13］反对者也以作者权这一概念作为攻击出版商垄断权和高额利润的手段。以上考证和论述表明，无论是以英美为代表的版权体系国家还是以法德为典型的作者权体系国家，最初的著作权保护都是出版者之间为更好地维护自身权益而产生的，甚至没有赋予作者任何权利;而后作者权的确立，也是出版者们为维护利益而作出的某种妥协。这种背景下产生的著作权法，不可能平等地保护作者和作品传播者 (出版者)，利益的天平向出版者倾斜是必然的符合逻辑的结果。从上述关于印刷术发展与著作权的关系还可以看出，在印刷技术发明之前因为复制作品的困难与高成本，复制本身缺乏独立的经济意义与法律保护基础。印刷技术发明和传播后，图书复制成本的降低与便利逐渐造就了图书出版市场，也催生了保护作者利益的需要。著作权制度就是在复制技术发展下产生和发展起来的。就私人复制而言，由于它一般涉及非商业性目的，对著作权人利益损害很小，私人复制尚不具备受复制权保护的基础。

(二)从复制技术的进步看技术变革与著作权法的关系 :以电子时代复制为例

1．电子时代之复制。这里的电子时代是指 19世纪末到 20世纪 70年代这一期间。这一时期，依赖于无线电技术，首先产生了电报、电话和留声机 ;随后，随着无线电技术的新突破和发明又诞生了无线电广播和电视。这些电子技术和电子媒介以及它们之间的相互作用，最终导致了著作权制度有史以来的第一次革命。留声机、收音机和电影放映机的发明标志着 19世纪末和 20世纪初复制传播科技进步的起点。20世纪最初的 10年，留声机和唱片很快普及，当时留声机公司的广告语是 “请您在家中欣赏歌剧。”留声机技术的出现也促成了一个新的产业———唱片业的诞生。20世纪初期，无线电广播从实验转向正式营业，成为一种新的复制传播媒体。与印刷复制技术相比，广播以其独特的声音复制技术优势对大众娱乐和信息复制传播产生了巨大影响。

20世纪 50年代以后，电视台逐步建立和发展起来，从此，广播和电视相映成趣，成为继印刷复制技术之后又一重要的声光复制传播媒体。广播电台、电视台成为音乐等声光作品的最大复制传播者，广播电视组织大量利用唱片等声光复制品作为节目内容，而播出的节目又可被继续复制转播。所有这些复制技术和媒介的结合无疑为信息传播和大众娱乐提供了更为宽广的空间，但与此同时也带来了新的问题。首先是表演者的职业活动受到影响。表演者并不是一开始就对留声机、唱片、电影和无线电广播等复制传播媒体抱有敌意，他们曾对新发明表示欢迎，因为新复制技术的发明使得表演活动能够获得更为广泛的受众。

但表演者后来发现这些科技发明扰乱了他们的职业活动方式，技术复制的便捷性导致表演者的市场被较少优秀表演者占据，而其他表演者演出机会减少，经济收入降低，甚至失业。随着唱片业和广播电视业的持续发展，一个涉及表演者共同利益的要求被提了出来———分享唱片业和广播电视业因复制传播表演作品而产生的利益。此后，国际劳工组织和伯尔尼联盟一直努力，争取在《保护文学艺术作品伯尔尼公约》(以下简称《伯尔尼公约》)中增加表演者的权利。在表演者团体争取权利的同时，录音制品制作者、广播组织等复制技术的掌握者也要求对其复制作品享有专有权，录音制品制作者要求与广播组织分享利益和控制录音制品的复制。

广播组织希望得到的保护是保障其投入了大量时间、精力、技能和资金而制作的节目不被随意复制转播。经过 30年的利益协调和立法博弈，三个各自独立又相互依赖的利益团体的权利要求终于得到承认。这一组权利被命名为邻接权，并于 1961年写进与《伯尔尼公约》相联系的《保护表演者、录音制品制作者和广播组织国际公约》 (即《罗马公约》)之中。依照该公约规定，表演者享有对其表演的支配权 ;录制者享有对其录音制品的支配权 ;广播组织享有对其节目的支配权。至此，在国际层面上，一个与作者权利平行的权利内容被确定下来 :对作品的权利由著作权人享有;因作品的传播而产生的权利则由作品传播者享有［11］85。

以邻接权保护表演、录音制品和广播电视节目，是作者权体系的大陆法系各国独有的处理方式。面对复制传播 科技的产物，作者权体系国家不得不设立邻接权，这缘于其理论自身的局限性 :惟有自然人可以成为著作权人。邻接权可以说是著作权法在电子复制技术环境下适应社会需求的结果，是利用特定复制技术固定现有的作品的专有权。版权体系的英美法系没有邻接权和著作权之分。以实用主义为中心的美国著作权制度，并不区分作品的创作和传播，而只问著作权是否有存在的必要，以便保障信息和文化娱乐产品能够不断地被生产、复制和传播。美国 1976年《著作权法》中受保护的客体中有一类特别的作品 ———“录音制品 ”，它是指对音乐及其他声音加以固定形成的作品。

依照作者权体系国家作者权的理念，录音制品是不能获得作品的资格的，因为对音乐的录制属于通过技术设备和录音材料的运用复制表演作品的行为，录制品并不构成对作品的创造性献。但是，对于旨在“保护著作权持有者免受作品物质材料的任何复制，更甚于保护创造 ”的版权体系国家来说，一切文学艺术创作都可以纳入著作权的保护对象之中，录音制品因其不同于其他作品的固定形式而和文字、音乐、戏剧作品一样被列为著作权客体，著作权人对其享有复制权、演绎权和发行权等。在美国《著作权法》中，没有区分 “制品 ”和 “作品 ”，也没有区分享有权利的主体是作者还是表演者、录制者，所有的权利都称为 “著作权 ”。在立法者看来，所谓邻接权，实质上就是传播者对传播媒介的复制专有权［11］50－52。

综上观之，在电子时代，复制技术的电子化、声光一体化化使得作品复制的方式和手段进一步增多，作品复制传播者在著作权法中的独立性也进一步增加，体现在法律上，就是两大体系都增加了作品复制传播者享有的权利种类和内容。尽管两大体系在赋予作品复制传播者权利的立法模式的选择上有所不同，作者权体系国家在原有的著作权之外赋予作品复制传播者与著作权平行的邻接权保护，而版权体系国家则将作品复制传播者的权利纳入原有的版权体系，给予作品复制传播者与作品作者一样的著作权保护。但不管怎样，录音制作者和广播组织等作品复制传播者在著作权法上占有了一席之地。

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