“电影作品”的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善

第二种立法例以法国和意大利为代表，规定原作品作者为电影作品的合作作者。在这种情况下，著作权法有关合作作品的一般性规定就适用于电影作品（即作为一个整体的合作作品）。同时，为了保证电影作品能够得到合理利用，这些国家推定各合作作者将其对电影作品的权利转移给了电影制片者，但同时作出了例外规定。
　　法国《知识产权法典》第L113-7条规定：“当视听作品改编自原先就存在，且仍然受保护的作品时，原作品的作者应被视为新作品的作者。”第L132-24条规定：“除非本法另有规定，视听作品制片者和其作者之间有约束力的合同（但不包括带词或不带词的音乐作品作者与视听作品制片者之间的合同），应推定作者将利用视听作品的权利转让给了制片者。”意大利《著作权法》第44条规定，被拍摄成电影的原作品的作者应被视为电影作品的合作作者。意大利《著作权法》第45条和第46条规定：利用电影作品的权利应属于作品的制片者。但在没有相反协议的情况下，制片者不得未经电影作品合作作者许可而对电影作品进行改编或翻译，也不能放映经改编或翻译的电影作品。原作品作者、电影中音乐作品作者、剧本作者和导演还有其他特定权利。
　　法国《知识产权法典》和意大利《著作权法》的规定表面上与我国《著作权法》第15条非常相似，因为我国《著作权法》第15条一方面承认“编剧、导演、摄影、作词、作曲”为“作者”，实际上是将电影作品视为“合作作品”；另一方面又规定电影作品“著作权由制片者享有”，实际上是通过法定方式，将电影作品各合作作者享有的著作权转让给了制片者。但是，法国《知识产权法典》和意大利《著作权法》的规定与我国《著作权法》第15条之间存在着关键差异——法国《知识产权法典》和意大利《著作权法》明确将原作品的作者规定为电影作品的合作作者，使原作品与电影作品之间的法律关系非常清楚。即原作品作者作为电影作品合作作者，对于电影作品的权利被认定为转移给了制片者。这样原作品作者一旦许可制片者利用其作品拍摄电影，就无权阻止制片者行使对电影作品的著作权了。同时，法国《知识产权法典》和意大利《著作权法》也规定原作品作者对于电影作品仍保留某些权利，如改编、翻译权等。可见，无论是上述哪一种立法例，《伯尔尼公约》为原作品作者规定的权利均以不同方式得到了体现：有的权利被推定为转让给了制片者，有的权利则仍然由原作品作者加以保留。
　　为了明确原作品与电影作品之间的法律关系，避免发生类似“《世纪人生》案”的纠纷，并消除《著作权法》与《伯尔尼公约》之间的差异，有必要对我国《著作权法》第15条进行修改。笔者建议在我国《著作权法》第15条中增加一款规定：“著作权人许可制片者使用作品制作成电影和以类似摄制电影的方法创作的作品的，制片者可以以各种方式使用电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，当事人有相反约定的除外。将电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品改编为其他类型作品的，应取得原作品的著作权人许可。”
　　上述立法建议首先暗示原作品的作者并非电影作品的合作作者。这与我国《著作权法》第15条的规定以及我国著作权法理论与实务中对“合作作者”的认识是一致的。我国向来都将“具有创作的合意”作为取得“合作作者”地位的前提条件。在根据一部小说拍摄电影的情况下，小说的创作完成时间早于电影作品。小说作者与电影作品的创作者不可能存在创作上的合意。因此小说作者在我国并非电影作品的“合作作者”。当然，如果小说作者又根据制片者的要求，将小说改编成电影剧本供拍摄使用，就参与了电影作品的创作，并与电影作品的其他创作者存在共同创作电影作品的合意。在这种情况下，此人不仅是原小说的作者，也以电影剧本作者的身份成为了电影作品的合作作者。
　　其次，该条立法建议将根据原作品拍摄的电影作品视为原作品特殊的演绎作品。之所以称为“特殊演绎作品”，是因为对其不适用《著作权法》第12条有关“演绎作品”著作权归属与行使的一般规定。《著作权法》第12条规定，“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权”。该条意味着演绎作品的作者对于演绎作品著作权的行使应首先获得原作品著作权人的许可。而为了便利电影作品的利用，本立法建议借鉴国外立法经验，规定在双方无相反约定的情况下，只要原作品著作权人许可制片者使用其作品拍摄电影，就视为原作品著作权人已许可制片者以各种方式使用拍摄完成的电影。这样，在无相反约定的情况下，电影制片者只要合法取得了使用他人作品拍摄电影的许可，就可以自行在影院放映电影、在电视台播放电影、通过网络传播电影或将电影制成DVD等音像制品发行，无需再经过原作品著作权人的许可。
　　同时，该条立法建议也允许原作品著作权人和制片者就利用原作品拍摄的电影作品的利用方式加以约定。例如，原作品著作权人可以与制片者约定：制片者如需将电影制作成DVD销售应当另行经过原作品著作权人许可，或支付额外报酬。在将电影作品作为“特殊演绎作品”对待的德国，其《著作权法》在推定原作品作者许可电影制片者对电影作品行使权利的同时，允许原作品的作者通过合同，与电影制片者约定对电影作品行使权利的方式。这正是《伯尔尼公约》第14条之一第（1）款要求的体现。这种立法模式既能便利电影作品的利用，也能满足《伯尔尼公约》的要求，应当为我国所借鉴。
　　第三，该条立法建议明确规定：将电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品改编为其他类型作品的，应取得著作权人许可。这是《伯尔尼公约》第14条之一第（2）款的要求。但之前在《著作权法》中并无体现。特别是在《著作权法》第15条没有明确将电影作品定为原作品的演绎作品的情况下，有关演绎作品著作权行使规则的第12条也无法适用于电影作品。本条立法建议在暗示电影作品为“特殊演绎作品”之后，明确规定电影制片者对电影作品以改编成其他艺术形式的方式加以使用的，应当根据演绎作品著作权行使的一般规则，获得原作品著作权人的许可，以此达到了《伯尔尼公约》为原作品著作权规定的保护标准。

三、应赋予电影中音乐作品著作权人从电影播放中获得报酬的权利
　　由于我国《著作权法》第15条将电影的整体著作权完全给予了制片者，无论电影中的音乐是以前早已存在的，还是专门为电影而创作的，一旦其著作权人许可将音乐用于电影，电影制片者在许可他人利用作为一个整体的电影作品时，就无需再经过音乐著作权人许可或向其支付额外报酬了。同样，他人在使用作为一个整体的电影作品时，也只需要获得电影制片者的许可并支付报酬，而无需经过音乐著作权人许可并向其支付报酬。例如，电影院播放一部含有音乐的电影时，无需向其中音乐作品的著作权人支付报酬。
　　如果电影中含有音乐，对电影的放映实际上也是对其中音乐作品的“机械表演”。如果音乐作品著作权人许可唱片公司将其音乐作品录制成唱片，其仍然可就超市、餐厅等公共场所以及广播电台、电视台播放唱片的行为获得报酬。而音乐作品著作权人一旦许可制片者将其音乐作品用于电影，却无权就公开放映该电影的行为获得报酬。这一区分是不合理的，也与世界上多数国家的做法不同。
　　更为严重的是，我国《著作权法》第15条的规定会使目前对卡拉OK经营者实行的收费机制在合法性上出现问题。目前我国对卡拉OK厅收取的是两笔费用，一是音乐电视MV（作为“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”）放映权的许可费，由代表